剧场与社会
如果从剧场美学的变迁可以辐射出社会大众文化心理的改变，孟京辉现象在当代的中国大陆剧场的确是值得研究的一个对象。
如同世界各地的剧场，在中国大陆剧场也面临著新兴传媒的挑战。从电影，电视到各种以网络为平台的新媒体，剧场在当代中国面临著生存的危机。传统体制内的各种演剧要不靠著党国资源，成为意识形态的工具，轮番上演过时没人看的主旋律红剧；新兴的商业演剧又直接被后资本主义的感官麻痹娱乐至死美学给宰制；有点人文关怀的艺术性演剧都面临双面夹杀——体制与市场的空间挤压。
多见的是以学院为基地，然后反攻市场，以新的市场化群众力量在体制外找到能见度。像孟京辉这种从体制外一路杀出来，批荆斩棘，在市场上成为一个试验，先锋戏剧品牌的还是不多见。孟京辉的故事的确值得研究，透过此个案的研究，我们可以梳理中国戏剧文化生产的变迁政经逻辑，更因为他的流行性，我们亦可从其美学风格管窥当代中国大陆社会心理的变迁。
关于孟京辉剧场美学的学术研究在中国境内已经汗牛充栋。多数人把他成功的秘诀定义在他对时下年轻人品位的妥善运用。比如，他的愤青精神，让对现实不满的年轻人有了出口；他对西方前卫剧场美学的挪用，满足了年轻人猎奇窥探的欲望；他大量使用流行文化素材也让年轻人有现实生活的反响；最后，对个人情欲进行哲学式的探索让孤独企求沟通的当代人有了极大的共鸣。
孤独的小资
孟京辉的成功可以从上述几点观之。因此，我这篇文章想谈的是最近在他的蜂巢剧场，由他老婆编写剧本的《悲观主义三部曲》。我亲自观影的经验告诉我这三部曲的成功已经成为一种文化现象，成为一种在中国新兴都会白领，以及大专院校文青的小资文艺情调。
中国先锋剧场的发展可以追溯到改革开放的初期。当时探索戏剧风潮的出现，各种西方的前卫戏剧理念一股脑儿涌进中国，其中以荒谬戏剧的美学最受欢迎，打破了中国现代戏剧发展以来，易普生·史坦尼的双极格局。孟京辉的创作生涯起点从这里开始。我们想问的是，西方的荒谬戏剧是在二次世界大战以后在欧陆国家发展起来的。
这种美学风格反映的是战后人们对以资本主义文明带来的现代性启蒙理性的失望，为何会在一个刚刚被整合进入世界资本主义分工体系的后社会主义国家给接受？对于这种欧洲前卫美学的接受只是一种文化自信心不够，一切以西方为尊的结果吗？还是有更大的文化心理隐含在其中？
我个人以为西方荒谬剧里的悲观情绪是对西方社会个人主义的一种反思，对于自由主义里对个人理性思维信仰的一种破灭。这种悲观情绪在当时的中国更是跟后社会主义时期对党国深化破灭的悲观情绪嫁接起来的。而要等上30年后当中国的小资白领阶层发展起来以后，那种对于个人主义的悲观情绪才算是有了实质上的意义。
《悲观主义三部曲》的成功可以从这个角度去思考。从《恋爱的犀牛》到《琥珀》到《柔软》，三部曲都围绕著爱情信仰的幻灭这个现代都会饮食男女的存在核心议题。前两部曲都是没有救赎地狱，孟京辉玩尽了形式的游戏，让荒芜心冷的主题热热闹闹上演，看的人目不暇给，眼花撩乱，观众的救赎就在形式间。
爱情与欲望的边界
我想特别谈的是在2010年推出的终曲《柔软》，是一出不玩形式，以人之间的荒谬角色关系以及情节来推动的前卫通俗剧，如果有前例可寻，尚惹内以及阿莫多瓦的酷儿通俗剧美学颇有雷同之处。整个故事以一个要变性的年轻人，一个为他变性的失恋女医师，还有一个会在同志酒吧扮妆演出的男服装设计师为主轴。
以3人的诡异关系及话语机锋为情节的推进，大家探索男女的定义，爱情与欲望的边界，灵与肉的关系，高雅与低俗的一线之隔，最后是家庭和亲密关系的多元可能性。整个故事停在一个有趣的结尾，3个女人（生理女性，心理女性，以及一个变性女性）变成惺惺相惜的知己，并且暗示彼此可以组成一个另类的家庭。这是前两部曲不曾出现过的出口与救赎。
这或许是编剧廖一梅与导演孟京辉的拔河，在阳性原则主导下的个人主义终将走向毁灭的地狱，进入一个无爱无沟通了解的自我欲望满足的地狱；而《柔软》的新女性联盟家庭似乎暗示著一个出口的可能性——母性原则的发挥？定论如何，还待中国新兴的小资白领们在网络上，床第间，以及各种时尚餐饮咖啡店去风花雪月谈论一番了。
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